郝汝春
楹联，因其左右对仗故亦名对联，俗称对子。自五代至今，楹联已有近千年的历史。它以言简意赅的特点，平仄、词性对仗的形式，广泛用于社会各种活动，其内容范围囊括各行各业。千百年来经久不衰，沿用成俗，深为广大劳动人民和社会各界所钟爱，成为民族文学艺术百花园中一枝光彩夺目的奇葩，是中华民族独特的文化现象。
戏剧是一门综合艺术，它集文学、音乐、舞蹈、声腔、美术、杂技、武术为一体，担负着敬神、娱人、教化等多种功能。表演时唱、做、念、打相互配合，手、眼、身、法、步同时运用。并包含虚拟性、夸张性、假定性、程式性等表演艺术特点。其宽容博大，丰富多彩，别具特色，因此戏台（舞台）楹联有别于春联对来年美好生活的向往和企盼，婚联对新婚幸福美满的祝福，寿联对健康长寿的祝愿，挽联对亡故亲友的哀思以及各行各业的特定的单纯内容。戏剧的多元性、包容性与戏台楹联的言简意赅、韵律对仗两种国粹艺术相互融合，相得益彰，更加灿烂辉煌，更加凸现和丰富了民族文化特色。
我国的舞台（戏台）楹联十分普遍，戏台檐柱上一般多悬木制瓦联，有的将楹联直接镌刻于石质檐柱上。有的戏台一台多联，万荣县后土祠戏台即一台三联。除正中明间檐柱外，侧间檐柱以及前后台之间的屏风也有楹联。此外戏台内壁两面山墙多绘有中堂对联，平遥梁赵、东大阎等村现仍保存比较完整。这些楹联字数多少不一，有的简明扼要，言简意赅，全联仅十四字；有的长达数十字，清代刘大鹏为太原晋祠“水镜台”所书楹联竟达百字之多。有的达观通俗，有的意蕴隽永，耐人寻味。楹联大多出于乡村宿儒之手，也有的出于官绅名流手笔，如平遥县城武庙戏台楹联为清徐继畲（清道光丙戌科进士，后官至福建巡署，闽浙总督）撰书，东大阎村关帝庙戏台和东庄关帝庙戏台为清末拔贡、著名书法家阎国祥手笔。对戏台建筑起着装饰、点缀和美化增色作用。即使无楹联的戏台在唱戏时也要用大红纸写副对联，以表达人们对戏剧的钟爱之情，增加演出的喜庆、娱悦气氛。楹联或正或草，或篆或隶，其内容和书法艺术不乏精品之作。由于不少楹联的内容意境深邃，内涵丰富，人们在欣赏戏剧的同时，对楹联的欣赏品味无疑像一杯沁人心脾的香茗，令人回味无穷，实在是一种精神享受。
旧时，随着戏台的逐渐减少，戏台楹联随之贵佚失。现存戏台楹联虽然数量不多，但对戏曲发展历史有着重要的研究价值。平遥县境现存历史遗存檐柱瓦对由于种种原因，大都佚失殆尽，仅有西赵村关帝庙戏台一副木刻瓦联和梁赵村关岳庙戏台、梁村神棚戏台、南姚村关帝庙戏台、北姚村关帝庙戏台青石柱楹联尚存。山墙中堂对联尚存较完整的有梁赵村关岳庙戏台、东大阎村关帝庙戏台、小坡村众神庙戏台。喜村狐爷庙戏台，东庄娘娘庙戏台等，可惜残缺不全，难以辨认，甚为遗憾。
戏剧表演的一个冠冕堂皇理由是酬神，戏台楹联中自然少不了酬神的内容。河南巩县鲁庄村戏台有副楹联：“海市蜃楼，一派胜景壮庙貌；高山流水，数回清歌悦神明。”显然是建于庙区的戏台联。伊川县南岳庙有一副名为献“圣聪”、“贶神”的楹联：“集风调鸣律婉转清歌达圣聪；裁云作舞衣整钭彩队邀神贶”。还有一副“抚节安歌婆娑乐神；演古劝今有益于人”的楹联，则表优美的舞姿，既“乐神”，又对人民起到教化作用。
戏剧演出除酬神外，另一功能是教化。因是在戏台上表演，故称“高台教化”，民间俗称“乐劝”人心。中国古代民间教育并不发达，广大人民群众几乎没有接受教育的机会。“有声画谱描人物；无字文章写古今”。人们在看戏享受娱乐的同时，也可得到历史知识、社会知识和进行儒家传统伦理道德教育。通过看戏，使人民辨忠*、别贤佞，崇善抑恶，意在“借虚事指点实事；托古人提醒今人”。正如陈独秀对戏曲评价时所说：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，普天下之大教师也。”“试看一番做人榜样；胜读几篇醒世文章”、“载治乱，知兴衰，历代帝王都亲目；写褒贬，别善恶，一部春秋全在兹”。这两副楹联明白道出高台教化功能。“创羽引商，此中隐寓春秋意；知来观往，局外须深劝戒心”以及“鉴古绝今有功世教；宣和奏雅以律人心”等等如此，都重点突出了教化的功能。通过娱乐，达到“古事比今事，要知今事通古事；戏情即世情，欲晓世情看戏情”、“欲知世上观台上；不知今人看古人”的教化目的。
教化功能除正面宣扬褒彰忠臣孝子、贤妻良母外，戏台楹联也常用因果报应的反面教育方法警示观众：“一席地识透天下，谋诈谋非定有报；片刻间阅尽世事，积善积德自能昌”、“开场时忠贤几受侮凌，每恨人情多变；结局时*佞一经败露，方知天道无私”。如果说这些楹联用通俗语言说得比较明白透彻，河南汝阳蔡县店泰山庙戏台楹联则显得比较隐讳，似乎渺茫遥远而深不可测，使人不能没有后顾之忧。“为善必昌，为善不昌先人必有余殃，殃尽则昌；为恶必灭，为恶不灭先人必有余德，德尽则灭”。总之这些楹联旨在“传出幽明报应彰天道；演来生死轮回醒世人”。现在看来虽有点荒诞不经，但在当时科学知识落后的社会背景下，托鬼神以教化斯民。也不失为一种崇善抑恶的有效教化手段。
对戏曲的赞美也是楹联的主要内容之一，如北姚村关帝庙戏台石柱镌刻：“武纬文经肖神时仿佛英光灏气；金声玉振入妙处依稀高山流水”，以及“律吕调和，依然是高山流水；宫商迭奏，好像那白雪阳春”、“一曲琴音歌三秀；声近天边过五岳”、“客里话仙踪玉笛瑶琴远引当年云鹤；歌声谐古调阳春白雪尽归此日楼台”、“吹彻玉笛看月上；歌传金缕遏行云”等高度赞美了戏剧音乐的精妙绝伦，使人置身台下，恍惚笙箫玉笛将人带入美妙的人间仙境。大有“应作如是观，今人古人若流水；谁能为此曲，大珠小珠落玉盘”、“此曲只应天上有：人间能有几回闻”的感觉。
西赵村关帝庙戏台联：“霓裳轻舞彩云飞，金鉴高悬秋月皎。”钦贤村关帝庙戏台联：“一曲霓裳惊夜月；十分春色艳朝霞。”运城三路里三官庙戏台联：“妙舞翩跹，红袖影飘绿树月；艳歌婉转，紫箫声断碧云天”、“香随静婉歌尘起；影伸娇绕舞袖垂”、“降树回风翩翩白雪舞团扇；昭华弄月拂拂清尘起画梁”等联则对戏剧精湛表演艺术作出了绘声绘色的描述。
小坡村戏台壁联：“青山树影几千秋；峻岭高峰活流水”、“谢草郑兰燕树桂；唐书晋字汉文章。”东大闫村关帝庙戏台壁联：左书“杨柳亭台凝晚翠，芙蓉帘幕扇秋风”。右书“彝鼎图书自典重，兰苕翡翠相新鲜”。道出了崇高的思想情操和精神境界。正如汪笑浓为汉口“天一”戏园所题：“云霞万影；丝竹千声”、“戏有高雅；台无俗情”。
饱含人生哲理性。借戏揭示社会现象和生活真缔是戏台楹联的重要部分。可谓“戏场小天地；人生大舞台。”。正如万荣县后土祠右台：“世事总归空，何必以空为实事；人情都是戏，不妨将戏作真情”、“古今奇观人物备考；明心宝鉴觉世真经”。稷山县南张村：“上台来显爵高官，得意无非须叟事；下台去抛盔御甲，下场还是普通人”、“尧舜净，汤武生，桓文丑末，古今来几多角色；日月灯，云霞彩，风雪鼓板，宇宙间一大戏台。”平遥东关龙王庙戏台曾有一副楹联，“曲是曲也，雅曲内写尽人情，愈曲越直；戏其戏乎？游戏中传出物理，越戏越真”。也借戏曲道出了生活中曲与直、戏与真的辩证哲理。
有趣的用通俗的语言，借戏场秩序喻待人处世哲理的警示：“看不清莫嚷，请问前头高见者；站得住便罢，须留余地后人观”、“看不见姑且听之，何须四处钻营，极力排开前面者；站得高非能久也，莫仗一时得意，挺身遮住后来人”、“乾坤大戏场，请君更看戏中戏；俯仰皆身鉴，对影休推身外身”、“处事莫争先，唱戏何须听戏好；为人须顾后，上台总有下台时”。形象地揭示出儒家“和”与“忍”的中庸处世哲学
更有趣的是针对文化层次不同、接受能力不同的戏台楹联。平遥下东门关帝庙戏台撰有这样两副楹联：“文中有戏，戏中有文，识文者观文，不识文者看戏；音内藏调，调内藏音，知调者审调，不知调者听音”。还有一副“戏中文，文中戏，看戏看文各得雅趣；音藏调，调藏音，听音听调皆有闲情。”对仗工整，妙趣横生。可谓雅俗共赏，各得其所。
平遥县衙酂侯庙戏台由于其所处环境以及观众群体的特殊性，其楹联为：“酂侯拟律，魏相争谏，拟争系国家天下；包公升堂，海瑞罢官，升罢念百姓黎民”。以历史名相贤臣的功绩和典故，借先贤而严肃官场，在娱乐中不忘提醒和警示做官为吏者。更让人耐人寻味的是，城内二郎庙戏台的一副楹联：“离合悲欢演往事；愚贤忠佞认当时。”上联把“歡”字有意右边少书一口，下联把“事”字有意右边又少书一口，寓意若遇高兴欢乐之事，切莫轻狂，少在口中表露；遇事少说为佳，以免祸从口出。其联寓意耐人寻味！
戏台楹联除突出酬神、教化功能外，多有描述“方才还冷淡，全无什么响动；平地起风波，成这样喧哗”的欢乐热闹场面的乐趣。马壁村三义庙戏台联：“音内调，调内音，数声雅乐拓胸襟；戏中文，文中戏，千古英雄收眼底”、“客里话仙踪，玉笛瑶琴，远引当年云鹤；歌声谐古调，阳春白雪，尽归此日楼台”、“一曲奏霓裳，妙舞清歌，想象人间天上；千秋暮藻监，前因后果，试看古往今来”、“悲欢离合饶趣味；嘻笑怒骂皆文章”、“台上笑，台下笑，台上台下笑惹笑，看古人，看今人，看古看今人看人”以及洪洞县上张村“上场载歌载舞，真个是惟妙惟肖，看后津津有味；张口能唱能吟，果算是合情合理，听时振振有词”。用诙谐的手法描绘出充满乐趣的场景。
戏剧的虚拟性是表演的重要特证之一，如以鞭代马，以桨代船，以烛代夜，以车旗、水旗代表车仗、江河等程式，以摆脱时限空间。转昼为夜，上下古今，转瞬千里，瞬间为年，虚拟的表演动作、程式使人发生联想。演员在舞台扮演的角色，不论演员还是观众都知道是假的，但演员以所扮人物的特点、性格投入感情去演，要演得像。而观众以真实的人物去看，去对待，得到思想感情上的和谐统一。梁赵村关岳庙戏台楹联：“假象传真演古代之奇事；虚迹作实谈历史之馀文。”喜村关帝庙戏台楹联：“虚迹谈实事，莫闲看镜花水月；假相传真情，须认就暮鼓晨钟。”钦贤村慈云寺戏台楹联“世事皆空，勿将虚幻当实事；人情如戏，且把霓裳作真情”和县城白虎神庙戏台瓦联：“数十人千变万化；可国可家可天下；二三步四海九州，能文能武能鬼神”及“你一枪，我一刀，不伤不死；骑骏马，坐大轿，不走不行”、“普同地，可宫可殿可衙门；平常人，为将为相为良臣”。还有一副“唱乃两个曰，曰古曰今，不过借口传言；戏本半边虚，虚杀虚战，焉能执戈伤人。”不但对仗韵律可称一绝，而且把“唱戏”两字和表演的虚拟性紧密连缀，把戏剧演出的虚与实、真与假、多与少、远与近等虚拟特点诠释得淋漓尽致，非常明白。这些楹联揭示了戏剧艺术“假像传真”、“虚情成实”的假定性辩证关系。安固村关圣帝庙戏台以假定关云长的身份写出这样一副楹联：“展卷读春秋，便觉*佞忠贤成戏局；凝眸观世态，聊思上下君民亦优人。”把社会现象与演员、观众的假定性、虚拟性统一结合为一体。
此外，把戏台与当地周边的山川地形融入楹联之中，也是别有一番情趣。重庆江神庙地处嘉陵江畔，“嘉陵绕三省，草木如沐春风；江神佑万民，轻舟吴向斜阳”，其楹联赞颂了江河的功绩和走向特点。浙江绍兴戏台把绍兴的香炉峰、若耶溪嵌入其中，“面对炉山青松不老；坐观若溪细水长流。”更有一番诗情画意。山东蓬莱仙阁戏台楹联：“乐奏钧天，潮汐声中喧岛屿；宫开碣石，笙歌队里彻蓬瀛。”除道明山川地形外，把台上的歌舞与潮起潮落的恢弘自然景观融为一体，使人有心旷神怡、襟怀宽广之感。
“会之为言聚也，聚百货于当场，各得交易而退；戏岂可闲看乎？看古人的遗事，须要劝戒将来。”则把庙会的物资交流性质与唱戏教化紧密联系，把人山人海场景一并道出。此联可谓别出心裁。
有的楹联把演员、角色与戏曲剧目联缀在一起，使人看后别有一番风趣。如山西有副楹联 “（程）玉英、（牛）桂英、郭兰英群英荟萃；（筱）吉仙，（陈）玲仙、丁果仙众仙下凡。”把晋剧界几位著名艺术家联缀在一起。解州天神庙戏台把戏名组成一联：“天台山采桑折桂斧；神亭岭放牛拾万金”。河南汝阳三屯祖师庙等戏台把戏名、数字排序，别有一番趣味，“一捧雪二度梅三请诸葛；四进士五凤岭六出祁山。”“黑脸忠，红脸义，白脸*悍；老旦庄，正旦重，彩旦风流。”则把角色的脸谱、特点展示于观众面前。“黄天荡，黑风帕，青山英烈；红梅阁，白蛇传，兰英思夫”。这副楹联内嵌六个剧目，六种颜色，别具一格，实属联中精品。
“家传耕读，乘闲时扮演生旦净丑；作戏君相，结局后仍为士农工商”。此联一看便知是业余戏班。
灯影戏是用牛羊革裁剪描画成戏剧故事人物, 由幕后人暗中操作表演，道白、唱腔也由幕后人代替，利用灯光在幕布上反射演出，其表演纱窗比戏台较小。当然也有戏剧、灯影都可演出的两用台，平遥武庙戏台即可两用。现平遥县横坡村、敖坡村、庞庄等村仍有少数灯影台存在。由于皮影、木偶戏曾风行一时，也留下不少反映其特点的楹联。如“真君子不敢出头露面；假人儿偏能借口传言”、“三根杆子且文且武；一片牛皮乃神乃圣”。平遥城隍庙街曾有一副皮影联“双人对舞百万兵；一口叙说千古事”， 形象地描述了皮影戏的表演、说唱特点。
建国后，在毛主席文艺为工农兵服务的方针指引下，文艺工作进入了“百花齐放”，“推陈出新”的时代，人们的思想、生活有了根本变化。健康、向上的内容取代了酬神与因果报应的内容，戏台楹联内容有了新的内涵。八十年代前多为“百花齐放万紫千红春满园；推陈出新英姿飒爽展宏图”、“文坛百花放异彩；艺苑蓓蕾含奇香”、“文坛艺苑百花争艳；江河大地万紫千红”、彩笔传情歌四化；歌喉达意颂长征”等内容的戏台楹联。随着改革开放的深入发展，戏台楹联直接反映了党的以人为本的思想理念和新农村建设变化的喜悦心情。2012年，平遥普洞村为庆贺移民新村竣工搭台献戏，村人自撰一副楹联：“旧村换新颜，惠民政策百世功；丘壑变坦途，德泽子孙千秋业。”另一副把“普洞”村名二字和勇于创新发展的党支部领头人王克勤的“克勤”二字巧妙地嵌人其中，“担重责克难攻坚普为众生计；敢作为勤政务实洞开别样天。”其内容切题，创意新颖，对仗工整，甚称佳作。总之，随着时代的变迁，戏台楹联以其独特的艺术特点反映出人民的心声，不乏时代特征。
戏台与晋商郝汝春
《中国戏曲志》记载；清代当地民间流传有“先盖庙，后唱戏，钱庄当铺开满地”的民谣。山西也有“戏以商远播，商以戏兴隆”的民谣。可见晋商以雄厚的经济实力支撑了戏剧的发展，戏剧以特有的文化魅力拓展和繁荣了商路。戏台作为戏剧表演的载体自然与晋商结下了不解之缘。
清康熙时期，随着边患的平息，社会的稳定，商贸的开拓发展，大批商人涉足全国各地。出于商业经营、发展和思亲念家之情精神寄托的需要，晋商云集的城镇、码头建起大量地域性的“会馆”。不论“山西会馆”、“山陕会馆”，还是区域性明显的“平阳会馆”、“汾州会馆”，皆以酬神献戏为名，请戏班演出。戏台便应时而兴，成为必不可少的建筑，可谓有会馆必有戏台。商人利用各种机会，通过请戏班演出，收集了大量商业信息，既增进了感情交流，凝聚人气，聊以消遣和寄托思乡之情。又显示了字号的经济实力，更起到了广告宣传的作用。好多大宗生意在享受娱乐的轻松气氛中成功交易。故此，商家十分注重戏台建筑，戏台成为会馆中最豪华、最气派、最精美的建筑。
据有关资料记载：远到外蒙库伦(今乌兰巴托)、恰克图, 近到本省市县；大到京、津、沪、汉、苏、杭，小到张家口、包头、绥化，会馆遍布全国各地。就连当时商业比较发达的水旱码头河南舞阳县北舞渡镇也建有“山陕会馆”。康熙年间兴起的内蒙古多伦诺尔小县，也建有直隶等不同地域的多处会馆。咸丰、同治年间，商业重心转移张家口后，后来虽逐渐冷落，加上战乱等原因，仅有山西会馆尚存，成为当地重点文物保护单位。可见规模之大、建筑之精美，独领一方风骚。
清代北京有会馆55所，山西会馆就占15所之多。现遗存的苏州“全晋会馆”戏台是苏州现存最精美的一座。台三面敞开，除中间戏场外，两侧还筑有二层包厢看台，有余音绕梁的音响效果，被誉为“戏曲博物馆”。
据清光绪22年汉口山陕会馆志记载，其会馆有关帝、财神、七圣、文昌四座戏台，分别悬挂着平遥协同庆、蔚泰厚、蔚盛长、协和信、日昇昌、新泰厚等票号商家为戏楼捐赠的戏台瓦联。武汉的“山陕会馆”建有七个大戏台，可容纳人上万之多，可以想象其场面是何等壮观！
清末民初，山西商人创办的上海“丹桂茶园”、北京“平阳会馆”是晋商开设最早的室内剧场。
由于晋商雄厚的经济实力支撑，会馆戏台的建筑规模之大、建筑艺术之精美，无疑在众多的戏台中首屈一指，是戏台建筑艺术的巅峰之作。
与会馆戏台相比，平遥城乡当地戏台其筹资方式就多元化了。从仅存不多的资料可以看出，有一个由民到商主次转变的过程。顺治、康熙时戏台的创建以“卜地输财”为主要筹资来源。建于顺治六年的常村关帝庙戏台碑文记载：“幸村中善士各捐己赀，募化”；建于康熙10年的飞沿村戏台由村人按地、丁摊派所建；青山庙戏台由尚家庄、青沙村、董家庄三村合力修建；建于雍正七年的武村虸蚄庙戏台则由变卖军地为主要经济来源。随着商业的发达，到乾隆时期，已由“卜地输财”转向以向商家募化为主要筹资渠道。道光后，商家捐献已经占据主导地位。在商家雄厚经济实力的资助下，戏台在城乡开始了普及，而且由简朴趋于豪华。到咸、同、光绪时期，戏台已星罗棋布地遍布城乡，几乎达到村村有戏台，成为戏剧、戏台、商业共同发展的黄金期。西赵村关帝庙戏台现今仍悬挂着光绪34年（1908年）由著名祥泰隆财东村人董翰昌父子捐献的匾额、瓦联；安固村关帝庙戏台即由原日升昌票号广西分号掌柜李士选与李中瑞、白支忠、郭兴运于民国八年（1919）负责重修；侯冀村关帝庙戏台由村中富商协同庆第三任大掌拒刘庆和出资创建；桑冀村关帝庙戏台、杜村玉皇庙戏台、朱坑村关帝庙戏台、岳中村关帝庙戏台均由在京都、汉口等地商号捐资创建或重修。西良鹤村光绪十七年（1891）重修戏台碑记载，该台赖本村京都、多伦诺尔商家历年献戏结余银两和捐资重修。西郭村民国十六年碑文记载更加明确:“光绪中叶，村人有郝桓庵者，经商协同庆票庄司事，首倡修葺。——择村人之经商特扰者悉发疏引，具孰诚而募化者，亦经人所集布施约六七百金。”碑文中提到：“乔三多堂乐输五十金”。民国初年，洪堡村侯汝吉在西赵村董家开设在甘、宁、蒙三省交界的阿拉善旗著名商号“祥泰隆”任轮班大掌柜。虽远离家乡，仍热衷于家乡公益设施建设。虽历百年之久，村中仍流传其补修庙宇、戏台的传闻轶事。
如果说会馆戏台是出于娱乐和商业需要而建，而平遥当地戏台的修建则是商人侧重于对家乡故土热爱、对父老乡亲的感恩回报，是对公益事业的慈善义举。不论出于娱乐，享受精神生活需求也好，还是出于对家乡故土的感恩也罢，无不体现出晋商以义制利的儒商理念和崇高的思想境界。
总之，晋商雄厚的经济实力促进了戏剧文化的发展，戏剧文化既促进了商业的繁荣，又满足了晋商和广大人民群众的精神文化生活的需求。晋商对戏台的建造功不可没，对戏曲文化的发展贡献是毋庸置疑的。
董培良谈《平遥古戏台》一书第一，选题好。平遥古城被列为世界文化遗产后，作为研究平遥古城厚重历史文化内涵的主要机构——平遥文联，特别是它下属的文学工作者协会，更是义不容辞地担负起了这项重要任务，大家在赵永平主席等领导同志的带领下，在《平遥古城报》、《平遥文学》等平台上，各显神通，利用小说、诗歌、报告文学、散文、故事等形式，研究挖掘平遥历史文化，歌颂平遥改革开放中涌现出来的新人新事新面貌，促进了平遥旅游和各方面经济的发展，对内鼓舞了人心，对外扩大了影响，起到了不可替代的积极作用。这一点，无论历届县委政府领导，还是广大人民群众，都是有目共睹的。而列位文联成员的个人情况不同，发挥积极作用的招数和方式当然也各有千秋。
郝汝春同志是一位多年担任农村基层主干的共产党员，虽然学历不高，但他有一颗热爱文化研究渴求上进的心；有一股在工作实践中敢于打拼的劲。他想为挖掘平遥历史文化的研究做点事，又深知自己主观条件有局限，所以他避开了那些人们热衷的大题目、大块头，选择了《平遥古戏台》这个不被人们很重视的题目，这个选题准确，更适合自己。我们不能不服。
众所周知，在深邃而悠久的华夏历史文化长河中，“戏”的文化出现得很早，是伴随着宗教文化的发展而派生的，它那种“装神演戏”的表演使宗教文化的宣扬由静态发展为动态，是一大进步。东南沿海的“傩戏”，青藏地区的“藏戏”，以及我国大西南一些少数民族地区，至今仍保留着这种文化形式。而中原地区则在宗教文化发展中，为了提高祭祀的规格，演变成“给神演戏”，而且伴随着各种文化的发展，有具体内容的“戏剧”、“戏曲”诞生和发展了，形式因地而异，即所谓“地方戏曲”，由于戏剧内容涵盖了社会伦理道德、神灵至上、彰善瘅恶、忠君爱国等寓教于乐的内容，因而戏剧不但受到宗教界和统治者的提倡，也成为广大民众喜闻乐见的娱乐形式，找到了全社会文化需求的“结合点”，明清两代戏剧发展到“高峰时期”，元明清三代也是兴建戏台的高峰期。为神演戏使绝大多数戏台建在寺庙正殿的对面，少数宫廷戏台、村镇戏台、会馆戏台是在清代才出现的。戏台的规模、式样、品位随各地经济文化及自然条件不同而异。
因此，古戏台虽小，内涵却深邃而广泛，所以我佩服汝春同志有眼力有见地。
第二，能吃苦。早年天人合一的社会制度和文化认知，形成了“无庙不成村”的文化现象，所以古戏台在明清晋商发祥地的平遥城乡可谓俯拾皆是，要想认真研究平遥古戏台文化绝非易事，汝春同志只凭一辆单骑摩托车，风来雨去，寒来暑往，奔忙8个春秋，访遍全县200多个村镇，包括许多几乎已无人迹的山庄窝铺，汗水洒遍平遥大地，所到之处问教“三老”，收集碑文逸事，戏台题壁，终于浇开了这朵文坛奇葩。可敬可贺。
第三，爱学习。汝春同志爱学习，恳请教的精神更是难能可贵的。他自知自己未经有关文化的系统教育，更不是科班出身，尽管他有多年的基层生活实践，也是十里八村知名的“文化人”，但他仍能坚持“勤学好问”、“三人行必有我师”的好学精神，四处问教，不断充实自己的学识，省戏剧研究会的领导和专家们也深受感动，予以大力支持，平遥籍著名晋剧表演艺术家程玉英还为他合影题词，使著作更加光彩。著作问世之日，也是他自己知识层面更上一层楼之时。可谓一石数鸟。
祁县地面遗留的古戏台祁县地面遗留的古戏台目前只剩二十六座，塌毁拆除但有照片或遗址的有五座。但很多也是摇摇欲坠，时日无多。曾经承载着我们祖先血汗和我们自己快乐时光的“乐台”或许将永远只剩回忆！
”走遍祁县“采风团为大家介绍这些古戏台，让大家通过图片感受经过数百年风雨沧桑，曾经为数十代人带来欢笑和快乐的”乐台“。
贾令村狐神庙古戏台
贾令狐神庙戏台是祁县现存唯一的山门倒座戏台，值得珍惜。戏台为上下两层楼阁式形制，屋顶构造奇特--- 单檐卷棚顶前部接出歇山顶出檐。戏台基座的中部辟有供人出入或行走的通道，戏台的上层供演戏专用，下层供人出入寺庙；戏台的后壁正中辟有山门，及左右圆形小窗，构造秀气。三面墙壁上残留着十余则演戏题记，在能够清晰辨认的题记中，最早的是清“光绪廿五年五月”（公元1899年），距今110余年。
永安村关帝庙-观音庙古戏台
永安戏台为祁县境内现存唯一一座过街戏台，这座戏台不仅是过街戏台（戏台建在街心，但平常不影响交通）而且还是双面戏台，属于台身形制最巧妙的古戏台。戏台台座高约2米，长宽均约6米，为方形。台座中间开口，唱戏时搭上木板就是台面，平时行车走人毫无阻碍。整座戏台高约6米，单檐卷棚顶形制。
任村关帝庙古戏台
最有趣的古戏台当时这座任村古戏台了，该戏台台面广阔，但戏台建筑仅占台面的二分之一，就像戏台前面附带月台一样。
戏台的存在不仅仅是作为一个工具，更多的是一种凝聚力的象征。那时候唱一场戏，不亚于现在开一个演唱会。随着锣鼓的响起，放下手中的碗筷，停下做了一半的活计，误甚也不能误老看戏啊。台上的唱的如癫似狂，台下的听的如痴如醉，听到兴起，全场的叫好声赛过六月的炸雷。一座座戏台，成就了多少名角，名曲，也解了多少的愁，多少的苦，留下多少回忆与牵挂······
